Od lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia w przestrzeni wielkiego refektarza w historycznej rezydencji biskupów warmińskich Muzeum Warmii i Mazur eksponuje najstarsze dzieła w swej kolekcji – sztukę sakralną z terenu Warmii i dawnych Prus krzyżackich.

Dzieje sztuki średniowiecznej w dawnych Prusach są tożsame z trwaniem gotyku, który panował tutaj od drugiej ćwierci XIII po drugą ćwierć XVI w., czyli przez pełne trzy stulecia. (W architekturze incydentalnie nawet dłużej). Nieliczne zachowane zabytki rzeźby z drugiej połowy XIII i wczesnych dekad XIV w. ukazują występowanie różnych artystycznych „dialektów” z tych terenów Niemiec, z którymi państwo krzyżackie było związane. Przez długie dziesięciolecia korzystano z usług rzeźbiarzy a nawet kamieniarzy wędrownych, którzy byli zatrudniani przy zdobieniu pruskich zamków i kościołów. Malarstwo tablicowe rozwinęło się na tym terenie dopiero około połowy XIV w.

Dzieła „ruchome”: nastawy ołtarzowe, zespoły figur bądź pojedyncze figury, początkowo zapewne wyłącznie, a w latach późniejszych – w dużej części, sprowadzano nawet z tak odległych krajów jak północna Francja i Flandria. Z Anglii w drugiej połowie XIV i na początku XV w. Krzyżacy importowali alabastrowe ołtarze. Mocno zróżnicowana wartość artystyczna, zapóźnienia formalne oraz występowanie kilku odmian stylowych wskazują, że angielski alabaster obrabiano także na kontynencie. W zbiorach Muzeum Warmii i Mazur znajdują się trzy figurki pochodzące z różnych nastaw, które przedstawiają Marię w pozie orantki, św. Andrzeja i św. Pawła (?). (Po konserwacji przeprowadzonej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu wrócą wkrótce do Lidzbarka).

Licząca ponad sto pozycji katalogowych (w tym 30 z terenu Warmii) kolekcja składa się prawie wyłącznie z dzieł o pruskiej proweniencji, może więc być przewodnikiem po dziejach sztuki gotyckiej regionu Warmii i Mazur. Zamek lidzbarski, ze swymi sklepionymi wnętrzami i krużgankami, daje jej wprost wymarzoną oprawę. Układ wystawy w pierwotnym zamyśle podążał za naukowo opisanymi przemianami w gotyckiej sztuce ziem pruskich (obecnie wystawa jest znacznie pomniejszona z uwagi na bezpieczeństwo muzealiów, jednak przedstawiamy tutaj opis całej kolekcji). Pierwszy nurt artystyczny o szerszym zasięgu, który ogarnął miejscowe środowisko, nosi w nauce obrazową nazwę „stylu Madonn na lwach”. Ukształtował się w Czechach i na Śląsku, skąd oddziałał na Wielkopolskę i Kujawy oraz szeroko rozumiane Pomorze. Do Prus dotarł około 1370 r. i na ponad ćwierć wieku zdominował produkcję rzeźbiarską. W początkowym okresie mamy do czynienia z działalnością śląskiego warsztatu, którego analogiczne, a nawet identyczne prace zachowały się w rodzimym środowisku. Bliżej końca stulecia jego manierę kontynuowali snycerze miejscowi.

Ołtarze „stylu Madonn na lwach” były niemal wyłącznie rzeźbiarskie, w warstwie symbolicznej ukazywały Tryumf Marii jako Matki Boga. W kompozycji szafy wypracowano wszystkie możliwe warianty podziału przestrzeni i zestawienia figur, od najprostszej Sacra Conversatione po wielowątkowe i wielostrefowe przedstawienia symboliczno-narracyjne. Rzeźba figuralna to w zasadzie relief, głęboki w wypadku głównych figur, które ponadto były drążone na odwrociu. Dzieła stylu są rozsiane na Pomorzu Wschodnim od Żarnowca po warmiński Bisztynek i Łabędnik k. Bartoszyc na wschodzie.

Najlepsze w olsztyńskich zbiorach dzieła tego stylu to pozostałości tryptyku Matki Boskiej z Pietrzwałdu koło Ostródy (gdzie znalazły się wtórnie), z pięknym wyobrażeniem tronującej Marii z Dzieciątkiem podtrzymywanej przez anioły. Duże figury z Kraplewa koło Ostródy: Maria z Dzieciątkiem oraz asystujący jej Apostołowie Piotr i Paweł – reprezentują nieco późniejszą fazę stylu, zredukowaną i uszlachetnioną. Z okresu przejściowego pochodzą zespoły figur ołtarzowych z Glaznot k. Ostródy, Trelkowa k. Szczytna, Pasymia i Wyszkowa k. Braniewa, mocno prowincjonalne, a przy tym wskazujące na duże stylistyczne zróżnicowanie ówczesnej rzeźby w Prusach. O ile trzy pierwsze w sposób mniej lub bardziej udatny nawiązują do dzieł „stylu Madonn na lwach”, o tyle figury z Wyszkowa zdradzają inspiracje rzeźbą wcześniejszą, jeszcze sprzed połowy XIV w., o genezie francuskiej i nadreńskiej. Krucyfiks z Miłomłyna, ze względu na ogromny ładunek ekspresji, należy zaliczyć do grupy „mistycznych”; cechy warsztatowe zbliżają go do kręgu Madonn na lwach.

„Styl piękny” alias międzynarodowy, bardziej znany jako „styl Pięknych Madonn” – od słynnych kamiennych figur z Wrocławia, Gdańska i Torunia – również przywędrował z Czech za pośrednictwem Śląska. Na charakter ówczesnych przemian w sztuce w dużej mierze oddziałały złożone dzieje naszych ziem. Nie było tutaj jednej dominującej grupy społecznej, która by wedle własnych potrzeb kształtowała życie religijne i kulturalne. „Swoją” sztukę realizowali: zakon krzyżacki, biskupi i kapituły w poszczególnych diecezjach, jak również szybko zyskujące na znaczeniu mieszczaństwo. Główne pomorskie ośrodki artystyczne, czyli Gdańsk i Toruń, które miały swoich wybitnych Mistrzów Pięknych Madonn, szybko przyswoiły ów styl i kultywowały go aż do połowy XV w. O tym, że warsztatów przybywało i że mogły się znajdować także poza wielkimi ośrodkami, świadczy duże zróżnicowanie rzeźb w pełni już „styl Pięknych Madonn” reprezentujących. Figurki z Pieniężna (Melzaku): św. Andrzej, św. Jan Ewangelista i dwie nieznane święte – wyszły spod dłuta rzeźbiarza, który doskonale opanował nowe płynne i miękkie formy kształtowania draperii, jednakże był przywiązany do tradycyjnego sposobu ukazywania postaci. Prześliczna Maria z Dzieciątkiem z Lidzbarka oraz święte Barbara i Dorota z Wozławek we wschodniej Warmii – to niewątpliwie prace artystów następnego pokolenia, którzy potrafili pogodzić idealizowany uduchowiony realizm z ekspresją wybujałych rzeźbiarskich form. Specjalnością twórcy hieratycznej figury Apostoła z Groß Aulowönen na Pruskiej Litwie była praca w kamieniu. Brak dolnej części postaci, odciętej z powodu wypróchnienia drewna, nie pozwala na pełną ocenę wysokich umiejętności tego rzeźbiarza. Z kolei cztery rzeźby z terenu Warmii: Maria z Dzieciątkiem z Purdy, Maria z Dzieciątkiem z Żurawna, maleńka Pietà z Lidzbarka, zamknięta w przenośnym ołtarzyku, oraz nieznana święta (miejscowość nieokreślona) ukazują, jak szeroka, różnorodna i trwała była recepcja „stylu pięknego” na ziemiach pruskich.

W dobie późnego gotyku nasiliły się zawiązane wcześniej kontakty artystyczne; do tego doszły ściślejsze powiązania z Niderlandami. Wielkie dzieła wychodziły spod dłuta i pędzla wielkich indywidualności, takich jak działający w Gdańsku rzeźbiarze Hans Brandt, Michał z Augsburga i mistrz Paweł, a w Elblągu Schofstain – jedyny w tym ośrodku odnotowany z nazwiska. Silne były na Pomorzu, szczególnie w Elblągu, wpływy stylu Wita Stosza; w rzeźbie i malarstwie gdańskim znać oddziaływanie Lubeki i jej najwybitniejszego w tym czasie artysty Bernta Notke. Rzesze anonimowych malarzy posługiwały się obiegowymi dla dużej części Europy wzorami graficznymi autorstwa mistrzów niemieckich i niderlandzkich, przede wszystkim Mistrza ES, Marcina Schongauera i Albrechta Dürera. Artyści miejscowi kultywowali tradycje malarstwa południowoniemieckiego, lecz nieobce im były dzieła znakomitego niderlandczyka Rogiera van der Weyden (tablice ołtarzowe z kręgu tego artysty do 1839 r. znajdowały się na zamku w Olsztynie; uległy zniszczeniu w pożarze miejscowej fary św. Jakuba w 1896 r.). Inspirująco oddziałał na współczesnych gdański ołtarz Sądu Ostatecznego autorstwa Hansa Memlinga.

Zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju był krótki, ale obfitujący w wybitne dzieła epizod rozkwitu warsztatów rzeźbiarskich i malarskich w Elblągu po roku 1500, zakończony raptownie na skutek wprowadzenia reformacji. Granice oddziaływania poszczególnych centrów były wyraźnie zarysowane. Elbląg miał niemal wyłączność na zaopatrywanie sąsiadującej z nim Warmii, z którą był związany przynależnością do diecezji. Królewiec, po 1454 r. nowa stolica państwa krzyżackiego, zaopatrywał przede wszystkim Sambię oraz realizował niektóre fundacje krzyżackie na terenie Natangii (pojęcie Natangii, którym posługiwano się później w inwentarzach zabytków, zostało rozszerzone w XVI stuleciu na historyczną Barcję). Zasięg ośrodka gdańskiego był tradycyjnie największy. Dzieła tamtejszych malarzy, rzeźbiarzy i rękodzielników spotykamy na całym obszarze Prus krzyżackich i Warmii do końca średniowiecza.

Ozdobą kolekcji prezentowanej na zamku w Lidzbarku Warmińskim jest mosiężna płyta nagrobna biskupa Pawła Legendorfa († 1467), ufundowana przez Łukasza Watzenrodego, wuja Mikołaja Kopernika, a wykonana w roku 1494 zapewne przez warsztat gdański według projektu Hansa Brandta. Biskup Łukasz był również współfundatorem dawnego ołtarza głównego do katedry we Fromborku (1504), zrealizowanego w toruńskim Warsztacie ołtarza św. Wolfganga. Częścią tej nastawy była naturalnej wielkości figura św. Andrzeja, patrona diecezji warmińskiej. Dzięki kontaktom Łukasza Watzenrodego z macierzystym Toruniem, na Warmię trafiły inne prace tego warsztatu, m.in. duża stojąca figura Marii (pozbawiona Dzieciątka), która już na początku XX w. znajdowała się w muzeum w Braniewie.

Prace warsztatów elbląskich w najwyższym stopniu uzasadniają popularne określenie „styl łamany” nadane końcowej fazie gotyku w rzeźbie i malarstwie. Wśród nich wyróżniają się zwłaszcza figury świętych Katarzyny i Barbary z Kętrzyna, figura św. Jerzego z Kumehnen na Sambii, grupa rzeźb z szafy niezachowanego ołtarza w Lidzbarku: Pietas Domini (Bóg Ojciec podtrzymujący umęczonego Chrystusa), św. Jan Ewangelista i św. Marcin oraz grupa św. Anny Samotrzeć i św. Katarzyna z Lipowiny koło Braniewa – wszystkie autorstwa tego samego rzeźbiarza, który wykonał ołtarz cechu przewoźników wiślanych do kościoła mariackiego w Elblągu.

Dziełem warsztatu z Królewca jest grupa Ukrzyżowania z kościoła szpitalnego w Kętrzynie. Inne jego prace to przedstawienie znane jako Ecce Homo (Oto człowiek) z Sokolicy k. Bartoszyc, ołtarz z Jerutek k. Szczytna (ocalała tylko szafa ze sceną Koronacji Marii; zabytek jest własnością Muzeum Mazurskiego w Szczytnie – oddziału Muzeum Warmii i Mazur) oraz nieduży przepiękny poliptyk pasyjny z kościoła szpitalnego Świętego Ducha w Bartoszycach, o bogatej i intrygującej historii – zachowany bez predelli i zwieńczenia. Scena „tłumnego” Ukrzyżowania w szafie środkowej poliptyku bartoszyckiego zdradza wyraźne inspiracje sztuką Niderlandów. Importami z Niderlandów są niewielkie dębowe figurki tronującej Marii z Dzieciątkiem oraz postaci z Drzewa Jessego, które należały do nastawy ołtarza ufundowanego do kaplicy zamkowej w Lidzbarku ok. 1520 r. Najnowszy nabytek do kolekcji: figura św. Elżbiety Turyńskiej, wykazująca wyraźne pokrewieństwo z pracami Clausa Berga z Lubeki, to jedyne w zbiorach Muzeum Warmii i Mazur wyobrażenie tej popularnej w Prusach świętej – opiekunki i późniejszej patronki zakonu krzyżackiego. Importem jest również dębowa figurka Hioba o nieokreślonej proweniencji.

Na osobną uwagę zasługują dwa znakomite dzieła późnogotyckiego malarstwa tablicowego. Skrzydła wspomnianego poliptyku z Bartoszyc, autorstwa nieznanego malarza z Królewca, który szeroko posłużył się wzorami graficznymi, zawierają wybrane sceny z cyklu Męki Pańskiej, a wśród przedstawień z legendy różnych świętych – scenę ze św. Bernardem z Clairvaux, znaną jako Cud z krucyfiksem (w wersji łacińskiej Amplexus Bernardi – Objęcie Bernarda), która mogłaby wskazywać na związek fundacji z zakonem cystersów. (Zachodzi domniemanie, że ołtarz mógł być wykonany dla klasztoru cysterek w Królewcu). Sceny w kwaterach są dziełem mistrza, który współtworzył również ołtarze w Quednau k. Królewca i Krzemitach nad Pregołą.

Duże, obustronnie malowane skrzydła poliptyku św. Jodoka z Sątop na Warmii, o artystycznej proweniencji frankońsko-śląskiej, ukazują najważniejsze sceny pasyjne oraz cztery przedstawienia z legendy, wywodzącego się z Bretanii, patrona parafii i miejscowości: Jodok modlący się przed swą pustelnią, Nakarmienie ubogich, Cud ze źródłem, Uzdrowienie niewidomej; szafa nie zachowała się.