Wystawa jest rodzajem eseju wskazującego metafory czasu aktualnego dostrzegalne w sztuce Adolfa Ryszki (1935–1995). Należał on do prekursorów nowej figuracji w sztuce, nurtu rozwijającego się równolegle do nowej fali w filmie i literaturze. Ekspozycja obejmuje wybór słynnych realizacji Ryszki oraz jego nieznanych prac, a także grupę rzeźb kameralnych, wchodzących w rezonans z zagadnieniami organiczności czy z pojęciami takimi jak niesamowitość, permutacje, wariacyjność, imaginizm.Rzeźbiarz wypracował oryginalną ikonosferę, m.in. interpretując procesy atrofii, łącząc wyraz tragiczny z witalnym, jakby w nieodsłownych dialogach z wyobrażeniami kalekich ofiar wojen Pietera Bruegela Starszego.

Tytuł wystawy ma charakter otwarty, każda osoba wchodząca staje się podmiotem i niejako emiterem cienia, współtwórcą akcji. Układ postumentów i działającej „antygrawitacyjnie”, odbierającej ciężar rzeźbom ściennej polichromii parafrazuje relacje przestrzenne miasta i wchodzi w poetycki, niedosłowny dialog z aurą bardzo oszczędnych fotografii Fan Ho, o których Katarzyna Anna Jarnuszkiewicz pisała m.in.: „Ludzka sylweta przemierza pusty plac. Maleńki, czarny, dynamiczny punkt między dużymi płaszczyznami światła i cienia nie jest świadom, w jak ciekawej graficznej grze bierze udział”. Cień staje się metaforą wspólnotowego i indywidualnego życia, w sieci relacji społecznych. Poetyka tytułu i aranżacja wystawy w intencji organizatorów niesie w sobie pierwiastek afirmatywny — poprzez traktowanie przestrzeni jako takiej, która w swej osmotycznej aktywności może rozproszyć cień, unieść melancholię, w którą zapadają się kolejne rejony świata.

Adolf Ryszka był twórcą wybitnych formalnie cykli, m.in.: Niewinni, Kroczący, portrety Pabla Casalsa, Hełmy, Sarkofagi, które weszły do obiegu myśli o sztuce. Udało mu się połączyć wrażliwość na przemiany społeczne z wypracowaniem nowatorskich rozwiązań w rzeźbie współczesnej. Do otwartej przestrzeni wprowadzał abstrakcję organiczną, sięgając po archetypy nieświadome, praobrazy, kompozycje horyzontalne, nacechowane łagodnością, nawiązujące dialog z ziemią i ciągle zmieniającym się spektaklem nieba. Oskar Hansen w Teorii Formy Otwartej podkreślał sublimujące moce wizualno-semantyczne sięgania po ten kierunek jako wskazywanie wartości życia na ziemi, wręcz filozofię zapobiegania wojnom i konfliktom. W 1971 roku w St. Wendel w Niemczech, w ramach projektu Die Strasse der Skulpturen Ryszka wykuł brawurowy formalnie Kamień graniczny. Do najbardziej oryginalnych jego założeń rzeźbiarskich należy także abstrakcyjny, rozpostarty łagodnie na blisko dwudziestu metrach kwadratowych pomnik Wiecznej miłości (Władysława Żebrowskiego, franciszkanina, brata Zeno), zrealizowany w Japonii (1973–1979) we współpracy z Hajime Togashim.

Ryszka eksperymentował od czasu nauki w zakopiańskim Liceum Kenara oraz początków studiów w pracowni rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej ASP. Ekspozycję współtworzą tajemnicze, emanujące wrażliwością kolorystyczną gwasze, przywołujące pierwiastek kobiecy, a zarazem aurę iberoamerykańskiego realizmu magicznego. Zdają się wchodzić z dyskretny dialog z Paulem Klee, jak i z twórczością Leonory Carrington, m.in. powieścią Mleko snów. Wybrane gwasze Ryszki zostały przeskalowane i naświetlone na ścianę, w nawiązaniu do malarskich wnętrz grobowców etruskich, którymi artysta się fascynował. Ich poetycka aura łagodzi osobliwą organiczność późnych dokonań rzeźbiarza, niemal równoległych do fabularyzowanego dziennika Mirona Białoszewskiego Zawał. Niektórym figuracjom rzeźbiarz nadawał osobliwą aurę na poły baśniową, dla których kontekstem wydają się szeroko dyskutowane publikacje Susan Sontag: Illness as Metaphor (1978, wyd. pol. Choroba jako metafora) i Notes of Camp (1964). „Cielesność” przynosi analogię do biomorfizmu, który, jak w 2008 roku pisał Colin Fournier, „ze wszystkich nurtów (…) wydaje się mieć też najbardziej obiecującą przyszłość”.

Rozpoznawalne w międzynarodowym obiegu formy Adolfa Ryszki wydają się rozmową z przestrzenią nieoznaczoną (np. Brakujący fragment czasoprzestrzeni z 1991), na co zwracała uwagę inna wybitna rzeźbiarka — przyjaciółka artysty Wanda Czełkowska. Ich rozmowy o sztuce stały się ważną inspiracją do tytułu wystawy. Czełkowska podkreślała: „Przestrzeń jest dla mnie osobą”.

Ekspozycja wskazuje z jednej strony na wielozmysłowe oddziaływanie rzeźb Ryszki (echa rewolty kontrkulturowej), jak i na kontekst funkcjonowania społeczeństw. Pierwsze sukcesy artysty przypadły na globalny czas manifestacji pacyfistycznych, będących próbą przełamania zimnowojennej polityki i krwawych ingerencji militarnych. Ten aspekt stał się, z jednej strony, bodźcem do przypomnienia tej oryginalnej twórczości w Zachęcie, z drugiej — do pozyskania do zbiorów dwóch słynnych prac Adolfa Ryszki, które wpisują się w głos sprzeciwu wobec przemocy. Dzięki współpracy z najbliższą rodziną Adolfa Ryszki i Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku kolekcja Zachętywzbogaciła się o dwa arcydzieła rzeźby współczesnej: Niewinny I (1965) i Niewinna III (1968).

Artysta łączył nawiązania do antyku, manieryzmu, surrealizmu, egzystencjalizmu, antycypując strategie postmodernizmu, niekiedy dyskretnie odnosząc „ciało” do marionety. Edward Gordon Craig podkreślał: „Marionetka pochodzi od kamiennych wizerunków ze starożytnych świątyń, obecnie stanowi niejako zdegradowaną postać bóstwa”. Delikatnie wprowadzane przez Adolfa Ryszkę konotacje nadawały figurom nadrealny kontekst, który ustanawia niedosłowny horyzont obecnej wystawy.

Dorota Grubba-Thiede