Paweł Napierała Autopsja A.D. 2024

Autopsja albo igraszki z trupem

Muzea to z założenia przestrzeń „gry z trupem”. Nietrudno znaleźć egipską mumię w British Museum, wystarczy odnaleźć wianuszek ludzki otaczający gablotę, kompletnie zasłoniętą plecami widzów.

„Symboliczny kanibalizm”, konsumpcja kultury przynależna instytucjom muzealnym, to niekwestionowany rytuał, o istotę którego nikt nie pyta. Bezpiecznie zakonserwowane artefakty, z którymi obcujemy, umożliwiają nam namiastkę zakazanej, wypartej przyjemności kontaktu z trupem. Maurice Blanchot w swoim eseju Two Versions of the Imaginary (1951) przygląda się fenomenowi konfrontacji z martwym ciałem, pozostawiającym nas w ambiwalentnej relacji z czymś, co nie jest już człowiekiem. Nie jest też przedmiotem. Jego ludzki-nieludzki charakter ulega karykaturalnemu wyolbrzymieniu. W pośmiertnym znieruchomieniu staje się wyostrzonym portretem osoby, którą znaliśmy.

Czy sztuka współczesna to w szerokim znaczeniu „kultura”? To przecież jedynie niewielki skrawek faktycznej kultury, czyli działalności człowieka uwikłanego w codzienne partycypacje, umożliwiające mu raczej bezrefleksyjne zapomnienie, trywializację tego, co nieuchronne, niż zyskanie świadomości, w czym w istocie bierzemy udział. Być może sztuka współczesna jest o tyle kulturą, o ile jest jej autorefleksją, umożliwiającą nam spojrzenie z krytycznego dystansu na kulturowe relacje i mechanizmy, którym jesteśmy w szerokim znaczeniu poddawani.

Paweł Napierała, w swoim projekcie Autopsja A.D. 2024, podważa semantyczne bariery, przygląda się z nacechowanym ironią, krytycznym dystansem procederom, w których sam, jako konserwator sztuki, bierze udział. Wystarczy zapomnieć o instytucjonalnym zakotwiczeniu, otworzyć i uwspólnić terminy „konserwowania” czy „balsamowania” obiektu sztuki. Wówczas podobieństwa pomiędzy pracownią konserwatorską a kostnicą, w której retuszowane są pozostałości po znanych nam istotach, doprowadzane do stanu społecznego konsensusu pomiędzy ewidencją a naszą pamięcią, stają się oczywiste.

Wiwisekcyjna gra z kulturą znajduje swoje, analogiczne do kostnicy, sterylne środowisko w przestrzeni muzeum, nadającej „trupowi kultury” akceptowalny społecznie, pośmiertny retusz.

Fundamentalnym wątkiem w uwspólnieniu tej relacji, który wielokrotnie zaznacza w swojej sztuce Napierała, jest związek pomiędzy obiektem sztuki a pojęciem relikwii. I tu podobieństwa stają się równie uderzające. „Aura”, zawarta w ludzkich szczątkach świętych Kościoła, staje się analogiczna wobec obecności „aury” artysty w obiekcie sztuki, jako martwym substytucie jego cielesności.

Przy założeniu, że współczesny świat sztuki może spełniać rolę zsekularyzowanej formy religii, z horyzontalnymi katedrami muzeów i centrów sztuki, z rytuałami kuratorskich „mszy” i plejadą nowych „świętych”, potrzeba obecności relikwii jako nośników transcendentnych wartości jest nieunikniona, wymuszając tym samym inne wartościowanie, oparte o quasi-religijną aurę, bardziej niż jakości obiektywne, oderwane od „namaszczonego” twórcy.

W ironicznie dosłowny sposób Napierała odnosi się do opisywanego zjawiska w pełnej humoru, a równocześnie jak najbardziej „wiarygodnej” pracy Relikwiarz Polskiej Sztuki Współczesnej AD MMXVIII.

Pytanie o szeroko pojętą, instytucjonalnie uwiarygodnioną wartość sztuki, staje się u Napierały głównym orężem krytycznej ironii. Konserwacji muzealnej podlegają, jak wiemy, przede wszystkim, „namaszczone” podpisem autora, doczesne szczątki jego pracy. Instytucja, poprzez nadanie tym szczątkom wartości dzieła sztuki, kładzie je na „wiwisekcyjnym” stole konserwatora, poddając je tym samym swoistej operacji plastycznej, służącej przywróceniu oryginalnej, „przedśmiertnej” formy. Paweł Napierała, który poddaje temu zabiegowi swoje własne obrazy, w przewrotny sposób przypisuje im tym samym „instytucjonalną wartość”.

Podobnie jednak jak rzeczywiste obiekty sakralne, odarte z pierwotnej rytualnej funkcji i poddane muzealnej autopsji, obiekty (cykl Bozetto/Ołtarzyki) i obrazy Napierały wydają się w tak skonstruowanej instalacji wystawy, rozpaczliwie bezbronne. Przychodzą nam na myśl prace skupionych wokół problemu krytyki instytucjonalnej artystów takich, jak Marcel Broodthaers czy Michael Asher, którzy kilka dekad wcześniej poddawali wiwisekcji mechanizmy instytucjonalnego wartościowania. U Napierały jednakże samo instytucjonalne obnażenie dociera do nas w przewrotny sposób, poprzez ujawnienie prozaicznych, czysto technicznych realiów muzealnego funkcjonowania sztuki (pracownia konserwatorska), praktyki będącej konsekwencją konkretnej polityki kulturalnej.

Osadzona w historii sztuki religijna konwencja prac Napierały, w zderzeniu z niepokojącą treścią, stawia nas w dwuznacznej relacji z obrazem, obiektem. Z jednej strony z racji formy, wymusza submisywną „modlitwę”, motywowaną naszą pamięcią kulturową, z drugiej prowokuje do pytania: do czego tak naprawdę się modlimy? Co ciekawsze, pytanie to Napierała kieruje nie tylko w stronę chrześcijańskiego kanonu reprezentacji, lecz obusiecznie — posługując się tak, a nie inaczej skonstruowanym obrazem, z ironią właściwą artystom takim, jak Paul McCarthy czy George Condo, uderza w wartościowanie obecnego świata sztuki i jego „relikwii”. Z tłumionym chichotem przygląda się naszemu nieporadnemu ślizganiu się na skórce od banana, zwanej oficjalną, instytucjonalnie zakonserwowaną „wartością w kulturze”.

Tekst
Dominik Lejman